The Molyneux Problem

Maria Hlavajova: ‘Het verhaal moet ergens beginnen’ – zo begin je het theoretische deel van je proefschrift. Laten we beginnen met je reis naar de Zuidpool.

Irene Kopelman: Op 6 januari 2010 ging ik op expeditie naar Antarctica. Ik vertrok vanuit Ushuaia (Argentinië) en was vervolgens zesentwintig dagen onderweg. Ik bracht de route van mijn reis schetsend in kaart en kwam thuis met een uitgebreide serie landschapstekeningen. Die heb ik vervolgens gebruikt als basis voor een reeks grote olieverfschilderijen.

MH: Deze tekeningen en schilderijen zijn samengebracht in een werk met de titel 50 Metres Distance or More (2010). Kun je eerst iets over de titel vertellen? Heeft die een bepaalde betekenis?

IK: De titel verwijst eigenlijk naar een praktische logistieke beperking, namelijk dat ik het landschap uitsluitend van een afstand van minimaal 50 meter kon aanschouwen. Dat kwam omdat ik het grootste deel van de reis aan boord was van het schip (en zelfs als je voor anker ligt, kun je niet dicht bij de kust komen) of aan land, waar je nog steeds niet veel dichterbij kunt komen, vanwege ijsbergen of gletsjers die je op afstand houden omdat ze bewegen of in stukken breken. Dit leidt tot een soort permanente onvoorspelbaarheid van omstandigheden, waardoor je bewegingsvrijheid wordt beperkt.

MH: Hoewel ik enerzijds gefascineerd ben door het verhaal over een expeditie van een kunstenaar naar de Zuidpool, associeer ik deze actie tegelijkertijd onvermijdelijk met een ver verleden, waarbij de figuur van de kunstenaar/zwerver/ontdekkingsreiziger van vroeger wordt opgeroepen. Hoe kun je zo’n reis – zowel het ondernemen als het esthetisch documenteren ervan – in onze tijd plaatsen?

IK: Voor mij was de expeditie een manier om een exact antwoord te vinden op de vraag: heeft het in de kunst en in het algemeen nog wel zin om naar landschappen te kijken? Maken is een manier van denken en de enige manier waarop ik wat met die vraag kon, was door naar de Zuidpool te gaan om dat extreme concept van landschap te ervaren, om vlak voor dat landschap te zitten en om tijdens het tekenen na te denken over het ‘waarom’ en ‘hoe’. Ik probeerde inzicht te krijgen in hoe je met al je historische bagage en de last van kunstgeschiedenis op je schouders naar landschap kijkt. Maar er speelt nog een zaak, die zeer voor de hand ligt: gezien de druk op het milieu lijkt het onvermijdelijk dat de Zuidpool uiteindelijk gewoon verdwijnt. Dat het landschap verschuift, zich verplaatst, smelt. En hiervan was een eeuw of twee geleden – het verre verleden zoals jij het noemt – geen sprake. Om dit in onze huidige situatie te plaatsen, nam ik ook aan dat je er naartoe gaat, om een plek vast te leggen die er niet zo lang meer zal zijn.

MH: En welk antwoord heb je gevonden op je vraag over het landschap?

IK: Dat we niet meer met een onschuldige blik naar landschappen kunnen kijken. We torsen niet alleen het gewicht van de lange traditie van landschappen schilderen met ons mee. Daar komt ook nog een bewustzijn van de geschiedenis van het kolonialisme bij en hoe dit heeft geleid tot de hebzuchtige ontdekking van ‘verre landen’, evenals, uiteraard, een bewustzijn van milieuproblemen.

MH: Zou ik niet hetzelfde ‘gevoel’ van het landschap kunnen krijgen door een avond op Google Earth door te brengen of door welke andere 3D-kaarten te bestuderen uit het digitale tijdperk? Zit er iets subversiefs in het idee op een plek te zijn geweest die slechts voor weinigen bereikbaar is?

IK: Ik denk dat ervaring van belang is. Als je daar bent – al die adrenaline, een steenkoude, trillende hand waarmee je de natuur probeert te tekenen, een ijsberg die je hoort zinken en een stijgend waterpeil, de verhalen van zeelui en van onder zoekers die op de onderzoeksbases verblijven – kom je in een compleet andere gemoedsgesteldheid en tot heel andere inzichten. Je tijdsbesef verandert, neemt af. Als je het niet zelf hebt ervaren, is het slechts een stuk informatie, omdat het is verwerkt, gefilterd, overgebracht of hoe je het ook maar wilt noemen. Door de directheid van mijn ervaring kon ik die vertalen, en de informatie transformeren tot iets anders.

MH: Ik snap dit vanuit jouw gezichtspunt. Maar ik vraag me af hoe die informatie van Google voor mij als kijker of voor jouw publiek verschilt van wat je in je werk presenteert, want beide zijn in feite evenzeer overgebracht en ‘gefilterd’. Gaat het hier om iets wat juist het verschil maakt tussen (gewoon) informatie en de soort kennis die kunst kan voortbrengen?

IK: Dat is precies mijn punt. In de kunst werken we met wat ik een radicaal verschil in diepte zou noemen. Het gaat niet om het produceren van ruwe informatie; kunst bestaat juist uit verschillende lagen, begrip, associatie en inzicht. Door te praten over de kennis die uit kunst voortvloeit, kunnen we echter voor een paradox komen te staan: als je kunst uitsluitend beschouwt als een manier om kennis te vergaren, kan dat een bijzonder droog en oninteressant concept van kunst opleveren…

MH: Maar in jouw werk neig je naar onderzoek, waarneming en systemen om gegevens te classificeren…!

IK: Dat is waar, maar de materialen die ik op deze manier verzamel, fungeren als dragers van mijn artistieke werk en zijn geen doel op zich. Ik verzamel eigenlijk al jarenlang archiefmateriaal, dat in mijn werk op de achtergrond bleef. Zo zijn er honderden beelden die zijn samengesteld tijdens mijn onderzoek in natuurwetenschappelijke museumcollecties, bibliotheken, archieven, botanische tuinen en ook landschappen… Ik zal je een voorbeeld geven: sinds ik naar Nederland ben verhuisd, bestudeer ik de uitgebreide natuurhistorische collecties die hier te vinden zijn. Op een bepaalde manier ligt het in het verlengde van mijn belangstelling voor landschappen, omdat het betekent dat ik moest gaan kijken naar de wijze waarop landschap door de tijd in de Nederlandse cultuur is begrepen, ingedeeld en weergegeven. In deze tentoonstelling toon ik deze verzameling voor de eerste keer. Zie het als een soort mentale ruimte waar mijn werk zich kan bevinden. Ik presenteer het in een provisorische publicatie – gewoon een klein inkijkexemplaar – met een index van talloze beelden die deel uitmaken van mijn werkprocessen.

MH: Door de systemen waarin deze gegevens worden bewaard te herschikken, lijkt het alsof je de conventionele wijze van het weergeven van zaken en het vastleggen van kennis hier in het Westen onder druk zet. Dat klinkt als een intrinsiek politiek gebaar – als iets wat verder gaat dan belangstelling voor landschappen.

IK: In het Westen heeft men eeuwenlang gedacht dat de ons omringende wereld en alle door de mens voortgebrachte kennis niet alleen naar eigen goeddunken kan worden vastgelegd maar ook gemanipuleerd. Als je ergens vandaan komt waar 2 plus 2 niet altijd 4 is, is het moeilijk te geloven dat je de wereld in zo’n simpel sommetje kunt vatten.

MH: Kun je iets vertellen over het project Scale 1:1,25 uit 2008?

IK: Scale 1:1,25 was een werk dat ik op locatie realiseerde in Outline, een galerie in Amsterdam. Ik besloot om met de structuur op de muren van de tentoonstellingsruimte te werken – het oppervlak. Door papier op de muren aan te brengen en er met een grafietstaaf overheen te wrijven, maakte ik talloze frottages, die ik vervolgens fotografeerde en op mat papier afdrukte, telkens in een formaat van 30 x 30 cm – vier keer kleiner dan de originelen. De foto’s werden in de expositieruimte op dezelfde wanden tentoongesteld als waarop de frottages waren gemaakt.

MH: We hebben hier dus weer min of meer een landschap en weer een voorbeeld waarin je verschillende versies van dezelfde structuur naast elkaar plaatst…

IK: Ik was duidelijk op zoek naar beelden die deden denken aan topografische formaties, zoals beelden vanuit de lucht van bergen, rivieren, woestijnen, lavavelden en ijsvlakten. Ik stelde me voor dat ik van bovenaf en van een afstand naar geografie keek. Ik was ook op zoek naar een systeem – het vinden van een ‘programma’ was een doel op zich. Ik wilde een systeem creëren, een programmatische set handelingen die vervolgens de beelden zouden voortbrengen. Maar na de tentoonstelling had ik een verzameling tekeningen en foto’s waar ik niets mee kon. Het werk was zo locatiegericht dat het alleen op die plek en op dat moment kon bestaan. Toen ik over de tentoonstelling bij BAK nadacht, besefte ik dat ik eigenlijk een systeem had gemaakt dat eindeloos in verschillende ruimten kon worden gebruikt. Omdat het een systeem is waaruit altijd nieuwe permutaties en vormvariaties ontstaan, ga ik daarmee experimenteren in de ruimte van BAK. Het is het in een nieuwe context opnieuw toepassen van dit systeem en we zullen zien tot wat voor beelden dat gaat leiden.

MH: Jouw werk heeft van nature een wetenschappelijke inslag. Ik vraag me echter af of we met de recente aanstelling van een doctoraat op het gebied van beeldende kunst er niet voor hebben gekozen mee te gaan in een academisch stelsel van onderscheid maken. Het lijkt erop dat het verzamelen van gegevens en het herschikken ervan in nieuwe systemen als randvoorwaarde voor onderzoek en het ontwikkelen van kennis op het gebied van hedendaagse kunst wordt geformaliseerd. Of, om het nog directer te stellen: het lijkt alsof dit stelsel een bepaald kunstgenre vereist dat in aanmerking komt voor academische erkenning, met alle conventies voor de eisen van wetenschappelijke methodes, beoordeling door een vakgenoot, het verzamelen van empirische gegevens, enzovoorts. Ben je het daar mee eens?

IK: Tot op zeker hoogte heb ik dat ook opgemerkt, ja.

MH: Waarom dan een kunstenaarsdoctoraat? Vormt deze vorm van academische kwalificatie geen bedreiging voor open artistieke expressie? Is het vrij zijn van bepaalde beperkingen van het academische systeem – de regelgeving erover, de rigide hiërarchieën, de afbakening van de verschillende vakgebieden, aversie tegen nieuwe ideeën, etc. – niet juist datgene wat kunst de vrijheid biedt visionair te zijn?

IK: Ik ben aan de doctoraatsopleiding begonnen vanwege mijn belangstelling voor het proces van het doen dan voor het halen van de titel. Het bood me namelijk iets wat ik elders in de kunstwereld niet kon vinden: een plek om na te denken over het proces, referenties en werkwijzen. Een dierbare plek.

MH: Zou deze tentoonstelling anders zijn geweest als je niet je proefschrift had hoeven te verdedigen?

IK: Jawel. Ik ben nu zorgvuldiger te werk gegaan dan ik anders misschien zou hebben gedaan, vooral om ervoor te zorgen dat ik duidelijk ben over mijn procedures, referenties en mijn taalgebruik. Het is een productieve uitdaging.

MH: Hoe ben je tot de titel voor de tentoonstelling, The Molyneux Problem, gekomen? Die vind ik nu niet meteen transparant…

IK: De titel komt uit het boek The Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century van kunsthistoricus en -theoreticus Jonathan Crary. Crary beschrijft ‘het Molyneux-probleem’ op basis van hoe John Locke het formuleerde: ‘Stel u een volwassen man voor die blind geboren is en geleerd heeft om door aanraking een kubus te onderscheiden van een bol van hetzelfde materiaal en min of meer dezelfde omvang, zodat hij kan vertellen wanneer hij de een voelt en wanneer de andere. Stel u nu voor dat de kubus en de bol op een tafel staan en de blinde man opeens kan zien. Kan hij dan met zijn gezichtsvermogen, voordat hij die voorwerpen aanraakt, een onderscheid maken en zeggen welke de bol is en welke de kubus?’

Ik vond het een interessante uitnodiging voor de ideeën over waarneming, weergave, visualisatie, perceptie, ontdekking en herontdekking. Als je namelijk kunst hebt gevoeld en gehoord, kun je haar dan vervolgens ook zien?

A conversation on the occasion of Irene Kopelman’s exhibition, The Molyneux Problem, on view at BAK from 21 August till 29 September 2011. The exhibition is part of Kopelman’s doctoral research and dissertation. For more information regarding the exhibition, see here.